從觀看世界到讓世界看見臺灣
/ 臺灣電影百年文化軌跡（1896–2000）及張永祥回憶與回顅新書發表
講稿 prepared by Ruth Wang / September 20,2026 LA
臺灣電影的歷史，是一段從「觀看世界」，到「拍攝自己」，最後「讓世界看見臺灣」的歷程
1895年，盧米埃兄弟在巴黎舉行電影公開放映，電影這項全新的現代科技開始迅速傳播到世界各地
1895年，臺灣進入日本殖民統治時期。1896年前後，活動影像開始進入臺灣的現代生活；目前有明確史料可考的早期公開放映之一，是1898年在臺北北門外舉行的少年教育映畫幻燈會。
當時的人第一次看見銀幕上的人物會走動、火車會前進，遠方的城市與世界風景竟然可以出現在眼前。電影在當時被稱為「活動寫真」。最初臺灣人是電影的觀眾：透過電影觀看日本，也觀看世界。二十世紀初，日本人高松豐次郎來臺從事電影放映活動。1903年前後，他受到臺灣總督府民政長官後藤新平邀請，利用電影進行政令宣導。電影因此不只是娛樂，也逐漸成為殖民政府教育、宣傳與治理的工具。
1907年，高松豐次郎受臺灣總督府委託，走訪臺灣各地拍攝，完成《臺灣實況紹介》
這部作品被視為第一部在臺灣拍攝的電影。記錄臺北、基隆、鐵路、交通、產業、地方風土以及原住民族地區等景象。主要目地是向日本人民展示殖民統治的宣傳。1907年的象徵意義特殊：臺灣第一次大規模成為電影鏡頭觀看與記錄的對象。臺灣人什麼時候開始走到攝影機的另一邊，自己拍攝、自己說故事呢？
1920年代, 臺灣文化協會成立
蔣渭水、林獻堂等知識分子推動文化啟蒙；電影、新劇、演講與公共集會，都成為傳播新思想的重要媒介。臺北大稻埕是重要文化空間。西門町逐漸形成日本殖民都市規劃下的現代娛樂與電影區，那是比照東京淺草區的概念。1924年，大稻埕茶商陳天來興建「永樂座」。京劇、歌仔戲、新劇、電影、演講以及各種文化活動都曾在這裡發生。永樂座因此不只是座戲院，也成為臺灣人的現代公共文化空間之一。光復後改為永樂戲院 ，1948年京劇名媛顧正秋率團演出，原為短期公演，後來演了近五年，非常受歡迎成為傳奇。
1925年，一群臺灣電影愛好者組成「臺灣映畫研究會」，由劉喜陽等人籌資製作《誰之過》，並在大稻埕永樂座上映。這部作品在臺灣電影史上的象徵意義十分重要：1907年的《臺灣實況紹介》，是別人拿著攝影機觀看臺灣；1925年的《誰之過》，則象徵臺灣人開始走到攝影機的另一邊，自己製作電影。從「被觀看」到「自我觀看」，從「觀看別人的故事」到「開始講自己的故事」。
1930年代，電影不再只是新奇科技電影逐漸成為臺灣大眾文化的重要部分
臺北西門町、大稻埕，以及臺中、臺南、高雄等城市，都形成自己的戲院文化。1932年上海聯華出品的黑白默片《桃花泣血記》來台北大稻埕放映，配合辯士解說內容，並請詹天馬依劇情填詞，王雲峰作曲，紅牌歌仔戲演員純純演唱，由街頭擴音器放送方式宣傳結果，造成萬人空巷，電影大賣，也促成台灣流行歌曲及歌星誕生。
電影與唱片、廣播、流行歌曲、新劇彼此交會。大稻埕尤其具有代表性。曾在永樂座工作的李臨秋，後來寫下家喻戶曉《望春風》、《四季紅》等經典臺語歌曲。電影史、戲劇史與臺灣流行音樂史並不是三條互不相干的道路，而是共同形成1930年代臺灣的現代大眾文化。
1937年後，隨著中日戰爭以及皇民化政策推進，電影受到戰時體制的控制。1945 年光復之後情況大為變化，台灣人開始用台語拍電影，台語電影如雨後春筍拔地而起。
1950年代中期，臺語電影蓬勃興起
這時期臺灣觀眾開始大量在銀幕上聽到熟悉的語言，看見自己的家庭、街道、愛情、悲歡與日常生活。
辛奇等導演成為這個時期的重要電影工作者，他的處女代表作有《甘國寶過台灣》，也有李行導演的《王哥柳哥遊台灣》。臺語電影與歌仔戲、布袋戲、臺語流行歌曲及地方文化緊密相連，電影真正進入臺灣庶民的日常生活。李行早期也曾拍攝臺語電影，這些經驗為他日後進入1960年代的國語電影與「健康寫實」累積了重要基礎。
1960、70年代，是臺灣電影非常豐富而關鍵的二十年
臺灣社會快速工業化、都市化，而電影也逐漸建立不同的美學道路。如把這個時期放在一起看，至少可以看到四條重要創作線索：李行與張永祥所代表的健康寫實與人倫敘事；白景瑞帶來的現代都市感與新的電影語言；胡金銓充滿東方詩意的武俠美學；以及李翰祥精緻的古典美學。它們彼此不同，卻共同把臺灣電影推向成熟時刻。
1) 健康寫實：李行與張永祥
1963年以後，中影提出「健康寫實」的製片方向，希望電影既能面對現實生活，又呈現積極的人性與社會價值。如1964年的《蚵女》與1965 年李行導演執導張永祥編劇的《養鴨人家》，該片是獲得第三届最佳劇情獎、最佳導演獎、最佳男主角、最佳攝影獎，也是台灣第一部走到海外獲得亞洲影展多個獎項的電影，成為這時期的重要代表。
李行的攝影機背後，有一位對臺灣電影非常重要的編劇——張永祥先生，也是今天我們特別希望紀念的人。他曾任本會顧問八年 (2013-2021)。張永祥擅長從普通人的家庭、親情、倫理以及人生選擇中尋找故事。他的劇本使「寫實」不只是呈現農村或社會環境，而是進一步進入人物的內心世界。李行用影像觀看臺灣的土地與家庭；張永祥則用文字寫出生活在這片土地上的人。兩人的合作，成為戰後臺灣電影史上非常重要的一組導演與編劇。
2) 白景瑞：從寫實走向現代都市
白景瑞則代表另一種電影視野。他曾赴義大利學習電影，接觸歐洲電影與義大利新寫實主義，回臺後把新的電影觀念與快速現代化的臺灣社會結合。白景瑞的攝影機則更多走向城市，關注現代人的愛情、婚姻、人際關係與都市生活。他的作品在剪接、攝影與視覺節奏上有新的表現方式。
3) 胡金銓：把武俠拍成一首東方的詩
這是另完全不同的道路。胡金銓重新定義了華語武俠電影。在他的作品中，武俠不只是刀劍與打鬥，而是一個完整的藝術世界。中國繪畫的留白、戲曲的身段與節奏、傳統音樂、山水、竹林、寺院與古代建築，都可以成為電影語言的一部分。1967年的《龍門客棧》以及後來的《俠女》，讓武俠電影具有前所未有的藝術性。尤其在胡金銓的鏡頭裡，一片竹林、一座古寺、一段沉默，都可能比刀劍本身更有力量。
他證明中國傳統文化並不是只能保存在古籍、繪畫或舞臺上，也可以透過現代電影語言重新被創造。胡金銓導演本身這方面素養，也是非常被認可的。我們曾經請胡金銓的二位朋友，瘂弦和張永祥老師，在“溫哥華電影詩歌藝術節” 中觀看電影《俠女》，並討論 “胡金銓導演的電影美學”。
4) 李翰祥擅長歷史、宮廷、古裝與傳統文化題材
李翰祥對服裝、器物、建築、室內陳設以及歷史氛圍極為講究，甚至對耳環拍戲時候需不需要晃動，如何動，都在他考慮之中。他的電影讓觀眾感受到的，不只是一個古代故事，而是整個被重新建構出來的古典世界。
回頭看1960、70年代，是一個非常多元的臺灣與華語電影世界：李行與張永祥——土地、家庭、人倫與健康寫實；白景瑞——現代都市與新的電影語言；胡金銓——武俠、山水與東方詩意；李翰祥——歷史、古典文化與視覺美學。
我們今天特別紀念一位電影工作者，金馬獎終身成就獎編劇張永祥先生，台灣第一位劇本寫作規範的創始者，也是美華人文學會顧問。(2013-2021)
我們也一起欣賞1972年的《秋决》，這部電影是由李行導演、張永祥編劇的一個人性與生命故事。透過春、夏、秋、冬的季節流轉，最後帶回生命循環與人倫的思考。此「决」有多種特別含意。當年，楊牧還特別為此電影收集多篇名人撰寫的相關文章出書，包括顏元叔林懷民等。
1980年代，台灣新電影逐漸形成 (1982-1989)
這一代年輕電影工作者開始提出新的問題：我們能不能用自己眼睛重新觀看臺灣？
1982年前後，臺灣新電影逐漸形成。侯孝賢、楊德昌、王童、陳坤厚、張毅、朱延平、蔡揚名等導演成為其中最具代表性的人物。其實，他們不是突然發生的，而是承繼60年代70年代電影精神逐漸演變成的。
侯孝賢回望土地、家庭、童年、歷史與記憶；楊德昌則把鏡頭轉向臺北，觀看快速現代化之中的都市生活、家庭、中產階級以及人的孤獨。代表作品有《戀戀風塵》《風櫃來的人》及獲威尼斯影展金獅獎的《悲情世界》。電影的節奏慢下來，攝影機開始長時間凝視一條街、一個房間、一個家庭、一段沉默。他們不再急著替觀眾解釋一切，而是讓臺灣自己的空間、時間和人物說話。臺灣電影也因此以鮮明的作者風格，在國際影壇受到重視。
1990年代，李安導演把臺灣與華人家庭的故事帶到更廣大的世界舞臺
1991年的《推手》、1993年的《喜宴》、1994年的《飲食男女》，後來被稱為他的「父親三部曲」。李安走向世界的起點，並不是先拍一個宏大的國際故事，而是從最小的地方開始——家庭。父親與孩子、傳統與現代、東方與西方、個人選擇與家庭責任。這些故事具有鮮明的華人與臺灣文化背景，卻也能被世界各地的觀眾理解，因為家庭、愛、衝突與身份認同，就是人類共同經驗。
尤其是2000年的《臥虎藏龍》，在世界影壇取得巨大成功。當我們再回頭看胡金銓，就會發現一條文化線索：中國傳統的武俠、繪畫、戲曲與東方美學，經過幾代華語電影人的重新創造，最後以新的電影語言走向世界。
回看百多年，臺灣電影是條曲折，卻也閃閃發亮的道路。
後記:
自1896年前後，臺灣開始接觸這項新科技；1907年，《臺灣實況紹介》讓臺灣成為攝影機觀看的對象；1925年，《誰之過》象徵臺灣人開始自己製作電影；1950年代，臺語電影讓自己的語言和庶民生活大量走上銀幕。
1960、70年代，李行、張永祥、白景瑞、胡金銓、李翰祥等電影人，從健康寫實、現代都市、武俠詩意到古典美學，建立起成熟而多元的電影文化。1980年代，侯孝賢、楊德昌重新用攝影機觀看臺灣自己的土地、城市、歷史與記憶。1990年代，李安從華人家庭出發走向國際。
可以說是最初，我們透過電影觀看世界。後來，我們拿起攝影機觀看自己。最後，我們用自己的故事，讓世界看見我們。