在記憶離散的文化空間裏歌唱
——論瘂弦記憶塑像的藝術
葉維廉
一、記憶、書寫與歷史的印記
約莫在1960年左右，那時我才發表了一篇試探性的《論現階段中國現代詩》（重點包括白荻的試驗和瘂弦的《深淵》）不久，我見到了洛夫、張默和瘂弦。不記得在什麼一種情況，瘂弦把他在詩集《苦苓林的一夜》（1959）以外的一些早期作品給我看。我當時幾乎不假思索地拈出他那首《鹽》，促他必須收在以後的版本中。其後我不但很快便將之譯成英文，而且在以後教中國現代詩時，幾乎必先講這一首。這首詩為什麼一下子便把我抓住，並深深印在我的意識中呢？其實，我當年拈出此詩，全憑直覺，並沒有理出一個思緒來。詩中的瀟灑的跳躍轉折、意象戲劇性的明快的演出、聲音的漸次增遞、變化、重複、回環的音樂流勢和氣味固然是甚迷人的地方，但我覺得它更深一層的情意是：它不但流露了瘂弦作為一個詩人在歷史經驗流失的憂傷與無奈中必需作、或只能作的一種努力——利用破碎、片斷記憶的書寫作為文化記憶的一種印記，在最深層處還反映了現代中國人在劇變的苦難境況中必須面對文化記憶勢將流失的必然。讓我們再一次歷驗一番這首《鹽》：
二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。 春天她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花。
鹽務大臣的駱隊在七百里以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳裏一束藻草也沒有過。她只叫著一句話，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。
一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀裏；且很多聲音傷逝在風中：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花，退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。
「二嬤嬤壓根兒也沒見過退思妥也夫斯基」（始）和「退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤」（結）兩行相似的敘述，是一種異乎尋常的句法。表面好像有些「機智」的玩弄。但這句話，由於它特異的邏輯（俄國作家沒有見過中國的二嬤嬤不是很自然的事嗎？為什麼要那樣突顯它呢？），由於它戲謔的語言和聲調，讀者幾乎必然要索問：詩人為什麼有此一好像不必說而竟要加強語氣的說明呢？二嬤嬤見到退斯妥也夫斯基或退斯妥也夫斯基見到過二嬤嬤又怎樣？二者有什麼關係？但這一索問正好使我們透見了作者的心跡。
退斯妥也夫斯基是俄國大作家，是19世紀歐洲最偉大的小說家，他的小說不但以人物塑造（尤其是因非人的環境或鎮壓的制度引起的變態或扭曲的人物的塑造）見著，而且對悲困的、處於絕境的、被擊敗的、被遺忘的低下或邊緣人物有悲天憫人的突顯，通過戲劇性的對話，通過內挖的省思和鞭辟入裏的塑像，把19世紀帝俄下的種種不平與不幸錄寫下來，作為一種文化記憶的印記。退氏由思想到行動，為了這些不平與不幸參與革命並被下放到西伯利亞的鹽礦裏做苦工。
如果退斯妥也夫斯基見到了我們故事中的二嬤嬤，作為中國現代歷史中悲慘人生代表的二嬤嬤——和她所代表的更大的苦難和絕境，便可能被刻鎸為永久的印記。因為二嬤嬤（或類似二嬤嬤那樣的悲慘中國人和境）沒有見到過像退氏那樣把歷史永恆印記的大作家，這些歷史、文化的記憶——現代中國歷史中成千成萬的悲慘人物與境遇——便都勢將流失，勢將因為沒有被書寫印記而湮沒。這是瘂弦的憂心，也是中國知識份子刻刻如刀攪的焦慮。
但瘂弦那一行詩是詭奇的。退氏沒有看見二嬤嬤，但詩人瘂弦看見了，而且他書寫了，也就是說，他作為詩人的職責，正是要把這些記憶留住，正是要把歷史和文化的記憶印記，尤其是要把那由血與死、支離破碎地橫陳的中國現代史的記憶印記留住。當瘂弦寫下了「二嬤嬤壓根兒沒見過退斯妥也夫斯基」時，他無異把自己比況退氏，以退氏的大任看作自己的大任：用記憶的書寫來挽回歷史文化的流失。起碼這是他的期許之一，瘂弦這種利用在時間激流中抓住的瞬間和明澈的片斷來持護他在離散空間中的憂懼還有其特定歷史時空下的成因，我們後面會分述。瘂弦另一種期許是他對中國文化在西方物質和意識形態侵略下的走向的物化商品化的批判，如《剖》一詩所宣洩的。由於該篇還牽涉了內在文化對話的問題，亦一併留在後面分述。讓我們繼續通過《鹽》這首詩看瘂弦一些典型的運作。
在「二嬤嬤壓根兒也沒見過退思妥也夫斯基」和「退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤」這兩句話括號內是發生在現代中國邊遠地區貧苦大眾代表的二嬤嬤身上的事件。像退氏一樣，瘂弦要為這些人物在特殊事件中顯露的情境塑像。塑像——作為抗衡時間流逝威脅下一些永恆瞬間的捕捉、印記——正是瘂弦詩的主軸。最明顯的，當然是《瘂弦詩選》中卷五《側面》的詩如《C教授》、《水夫》、《上校》、《修女》、《坤伶》、《馬戲的小丑》、《棄婦》、《瘋婦》、《赫魯．曉夫》等，都清楚地標明是塑像，但卷六中的《給橋》、《給R．G》、《紀念T．H》、《夢寄T．H》、《給超現實主義者》（按：即商禽）、《唇》（紀念楊喚）、《懷人》（寫何其芳）和序詩《剖》當然也是。但從廣義的塑像來說，其他的詩也都是，這包括通過鄉土生活畫的記憶所構成的詩如卷一、卷二（其中包括了標誌清楚的如《乞丐》，和我們現在提出的《鹽》，和《戰時》），和通過城市浮世繪的一組詩（有些根本就是人物的塑像，如《印度》寫的實在是「印度的大靈魂」「馬額馬」甘地先生——瘂弦有一次無意中告訴我，那首詩的資料出自一本甘地傳）。事實上，龐雜如「因為要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性」以致「無法集中一個焦點」「深淵」，也是一種塑像的企圖，他在該詩的中間流露了這種企圖：「激流怎能為倒影造像？」這也正是想為歷史印記的說明。瘂弦可以說是一個塑像的藝術家。
在《鹽》這首詩裏，括號內包括了發生在二嬤嬤身上的故事的三個階段，或者應該說代表三個階段變化的兩三個戲劇化的突出的形象，換言之，用了模擬的故事線，用省略的方法和壓縮的方法，把事件最強烈的悲情推向讀者感受網的前端。所謂模擬的故事線，亦即是假敘述，在這裏指的是：故事性發展的因由、輪廓、動機，不似一般敘述（如小說中或敘事詩中的敘述）那樣有事件前後的交待和一步步串連性的引領。模擬故事或假敘述，指的是：有故事的架構的提示，而無細節的細說。譬如二嬤嬤為什麼要叫「鹽呀，給我一把鹽呀」呢？從詩的發展中，我們漸漸感到（但未經明說），她得不到鹽，而結果死去。故事的細節，乞求鹽的呼叫的緣由，以至於死的過程都在括號之外。通過文字的投射，我們或可重建這個敘述並簡述如下：維護著我們生命的必需品「鹽」，在邊遠的內陸，在生活還停留在簡陋的落後地區，卻是稀有的物品，由於交通的不便，由於貧窮（中國農村普遍的情境），往往得不到而病而盲而死。二嬤嬤向天公乞叫鹽，她得到的不是促進生命的「白」鹽，而是加速死亡的「白」雪。她生前，豌豆花不開（開花結豆可以療飢），到死後卻都全開花了。在這反諷中無異也揶揄了代表為善的天使，她們在榆樹上唱的歌是很曖昧的。在這個敘述中還包括了兩個「副敘述」，其一：中國長久以來沿海經濟與內陸經濟的差距（「鹽務大臣的駱隊在七百里以外的海湄走著／二嬤嬤的盲瞳裏一束藻草也沒有過」）。其二：1911年的革命原是要帶來解放和進步的（如裹腳帶的拆除所象徵的），但卻沒有在實質上做到什麼改變。在這兩個副敘述之間，還可以有第三個敘述：那便是，所謂現代化，由思想到一些物質上的改變，恐怕只有城市化的一些地區和城市的知識份子（包括工商界）而已，至於廣大的農村（如果我們可以撇開政治包袱來講，也可說廣大的普羅階級），則還停留在啟蒙之前長久的悲慘狀態。
但這樣一個敘述，這樣一條故事線，不是瘂弦採取的呈現方式，他只抽出最具暗示性的意象，作戲劇性、音樂性的演出。這是詩（尤其抒情詩）與敘事文體（小說與敘事詩）不同的地方。詩往往把經驗的激發點提升到某種高度與濃度，沒有事件發展細節或前後因由的縷述，而把包孕著豐富感受的一些瞬間抓住，利用濃縮的瞬間來含孕、暗示這瞬間前後的許多線的發展。這種選擇具有強烈暗示性的細節來托出更大的事件，我們可以借龐德（Ezra Pound）的「明澈細節的方法」來說明：
任何事實，從某種意義上說，都是重要的。任何事實都可能露出「預兆」或「症狀」，但某些事實卻能使人突然洞見周遭的情境，其因果及其序次延展。……數十個這種明澈的細節可以使我們悟入一個時代的信息——這是積聚浩繁的普通事實所得不到的。
《鹽》幾乎把全部文化情境的重量放在二嬤嬤向天乞鹽這一個細節的三段變化上。
這種『舉一反三』、以幾個壓縮的強烈的意象或情節來透現一個大環境或大環境下的某種典型，是瘂弦常用的手法。卷五《側面》中的詩大都如此，如《C教授》、《上校》、《修女》、《坤伶》俱是。現舉《坤伶》為例：
十六歲她的名字便流落在城裡
一種淒然的韻律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為她心碎
是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）
『苦啊……』
雙手放在枷裡她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的韻律
每個婦人詛咒她在每個城裡
乍看之下，彷彿是小說（譬如寫『遊園驚夢』的白先勇的小說）的綱目，一共有六個母題：成名、傾城之美、她出名的劇目、演出得最迷人的場面、她的一段私生活、其他婦女對她的妒恨。但這六段不是綱目，而是引領我們步步尋索、層層玩味的『明澈的細節』。瘂弦到底是學戲劇的和演過戲的，他太了解那一個情節那一些細節最能含孕、或放射出坤伶身世的全部。姚一葦與瘂弦大抵因為是同行，一下就抓住這些細節的凝射力，試看他對二、三、四段的解讀：
第二節描寫她的美麗……只凝聚在她的『杏仁色的雙臂』和『小小的髻兒』，一如韋莊的……『爐邊人似月，皓腕凝霜雪』一樣，正是以局部代全稱的手法……『由宦官來守衛，把我們帶入那侯門似海的宮廷』；『小小的髻兒啊清朝人為她心碎』，使我們想起當年在北平捧角兒的那些遺老來，不僅發人遐思，而且開啟了我們的記憶之門。第三段『是玉堂春吧』含有雙重的用意，一方面是『夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉』中的玉堂春，亦即是舞台上的玉堂春；而另一方面亦是她的身世自道。『夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉』，在此展現出鮮明的意象，不僅表露出當年戲園子內的情形，而且讓我們看見那些嗑瓜子兒的大爵們的臉……第三節描寫玉堂春演出情形，『苦啊……』（按：詩人只寫了兩個字）是玉堂春上場的哭頭『苦啊！』此時她被批枷上場，『那杏仁色的雙臂』正放在枷裡。其意義亦是二重的，一方面是寫戲裡的玉堂春，另一方面是主角的自道
要引帶讀者進入這些細節中尋索與重演文字以外的情境，作者必需一下子便能把要塑造的形象或境遇的特色抓住。譬如卷五中的另一首《C教授》：
到六月他的白色硬領仍將繼續支撐他底古典
每個早晨，以大戰前的姿態打著領
然後是手杖、鼻煙壺，然後外出
穿過校園時依舊萌起早晨那種
成為一尊雕像的欲望
而吃菠菜是無用的
雲的那邊早經證實甚麼也沒有
當全部黑暗俯下身來搜查一盞燈
他說有一個巨大的臉
在晚夜，以繁星組成
前面五行，以很敏捷的方式，用幾個意象拚合、壓縮出一個相當典型、時空架勢氣氛個性都有相當暗示性的人物。『C教授』的C，相信是有意的，不說『甲』教授而用『C』，這是洋派的教授。不用『A教授』而用『C』，估計『C』代表中國（China）。『甲』教授不用白色的硬領支撐他的古典，也不用鼻煙壺那洋玩意，他的欲望是『屈平詞賦懸日月』那種永恆，而不是校園中西潮後盛行的雕像。一個過時的『洋氣』教授（來自戰前的上海？）直是躍然紙上。
瘂弦不但在消除故事線的情況下把故事壓縮為幾個凝射性的細節，他有時也把現實實生活中很長的一段變化與過程壓縮為一句，譬如《鹽》詩中這一句：
一九一一年黨人到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀裡……
由革命成功並沒有帶給二嬤嬤相同於解除裹腳帶那種生活的自由，到她的死（死的故事本身省略了），到野狗流蕩、禿鷲飛旋覓食的荒野（作者彷彿暗示二嬤嬤連葬身之地也沒有），是一段可以大大書寫發揮的情節。但作者用了省略壓縮，反而給讀者尋索回味的空間。
瘂弦極喜用這樣的策略，如
在毀壞了的
紫檀木的椅子上
我母親底硬的微笑不斷上升遂成為一種紀念
──《戰時》
死於『把大街舉起猶如一把扇子』(具有電影鏡頭的視覺意象)的燒夷彈的母親，由她在紫檀木椅子上的硬的微笑那個印象（大抵是瘂弦童年時目睹的一場難忘的變故）到『成為一種紀念』（經過若干年後的追懷紀念）是一段很長的時間，瘂弦躍過過程，把這段包含著痛苦記憶的時間壓縮為一句。作者彷彿欲哭而突然停止，躍過時間彷彿就是躍過痛苦。這種好像一筆帶過的寫法，我們好像已經遠在經驗之外，在事過境遷之後一閃而過的回憶，有一些超然的語意。但事實上，在深層裡是更大的悲劇，是一種無奈，是一種無淚之痛。
同理，他寫的退役下來的『上校』，用的幾乎是幽默的語調，把改變了『上校』一生的一件大事，輕佻的一筆減縮為一句：
在蕎麥田裡他們遇見最大的會戰
而他的一條腿訣別於一九四三年
幾乎是一種記者『一年來大事』的不動感情的記寫。正因為這表面不動感情的減縮的寫法，等到我們讀到下面兩句時反諷及悲劇性便變得特別深沉：『他曾聽到過歷史和笑』（他曾是歷史的製造者，赫赫風雲，勝利之笑或入雲霄；如今他在歷史之外，聽到的笑是嘲笑多於其他）。『甚麼是不朽呢』（對上校來說是火焰中升起的一朵玫瑰，一種煉獄中昇華的純粹），但答覆卻是：『咳嗽藥刮臉刀月房租如此等等／而在妻的縫紉機的零星戰鬥下／他覺得唯一能俘虜他的／便是太陽。』這不只是『固一世英雄也，如今安在哉！』而是從升空的純粹和不朽跌入地面的瑣碎無聊、是可有可無的存在了。
瘂弦詩中的聲音是很獨特的，從《鹽》等例子中，我們已經感到他從來沒有過度投入悲情的內裏，從裏向外發聲，像他早期的《屈原祭》那樣呼喊式的『我呀，我狂吟著屈原……我赤足，我披髮、我歌，我嘯，我吶喊……詩魂呀，歸來，歸來！』或《我的靈魂》那樣『我的靈魂如今已倦遊希臘，我的靈魂必需歸家』;但他也並非站在悲情之外作新聞式歷史式的記載，而是介乎二者之間。他的抒情的聲音，正如我說過的，一面彷彿是不動感情似的，一派無所謂的樣子，只做一些事件的紀錄，但另一方面卻在一種深沉無奈中愁傷。這種聲音，有幾種變奏，大都以反諷為綱。這包括在輕快音樂行進中潛藏的悲劇，如《乞丐》，如《馬戲的小丑》，包括文字戲謔中的某種崩離，包括在荒誕中假裝發愁並唱『哈里路亞』（《深淵》）等。
事實上，痛傷到極致後的一種無奈、無所謂、甚至輕佻、幽默、自嘲的一種抒情可以說是瘂弦詩中的主調：
哈里路亞！我仍活著。
工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。
為生存而生存，為看雲而看雲，
厚著臉皮占地球的一部分……
──深淵
在根本沒有所謂天使的風中，
海，藍給它自己看。
……
他們是
如此恰切地承受了
這個悲劇。
這使我歡愉。
我站在左舷，把領帶交給風並且微笑。
──《出發》
《C教授》所追求的『永恆』，《上校》所追求的『不朽』，《鹽》反面所祈求的歷史的完整與合理的生存都變得瑣碎無聊，可有可無。也因為這種異乎尋常的沉痛，所以瘂弦後期才會有歌唱種種瑣碎無聊生活情節之必要。由『我仍然活著，工作，散步……』一變而為用『如歌的行板』去唱：
溫柔之必要
肯定之必要
一點點酒和木樨花之必要
君非海明威此一起碼認識之必要
歐戰，雨，加農砲，天氣與紅十字會之必要
散步之必要
溜狗之必要
薄荷茶之必要
每晚七點鐘自證券交易所彼端
草一般飄起來的謠言之必要。
旋轉玻璃門之必要。
盤尼西林之必要。
暗殺之必要。
晚報之必要
穿法蘭絨長褲之必要。
馬票之必要
姑母遺產繼承之必要
陽台、海、微笑之必要
懶洋洋之必要
而既被目為一條河總得繼續流下去
世界老這樣總這樣：——
觀音在遠遠的山上
罌粟在罌粟的田裏
中國的歷史，我們的人生，在失去一種文化凝融的意義的現代，只好無可奈何地流下去。『世界老這樣總這樣』，這可是一種自我安慰？還是更深沉的悲哀？
二、記憶：歷史文化的囚禁與釋放
什麼是文化凝融的意義呢？我在前面說，瘂弦要在時間激流中抓住一些記憶的片斷來持護他在離散空間中的憂懼，這是有特定歷史時空的成因的。我們還得從中國文化失去凝融意義的情況講起。我在《從跨文化網路看現代主義》及《洛夫論》文中都有提及這文化失去凝融力後對作家心靈空間的影響。讓我重述其中一、二要點，來透視瘂弦在這個網路中所面臨的危機及其提出的策略。
有遠近二因。先說近因，1949年的戰變導致離開大陸母體南渡台灣。像洛夫一樣，瘂弦隨著軍隊到了台灣而陷入一種『隔絕感』與『禁錮感』。在『剛渡』之際，知識分子都有一種燃眉的焦慮與游疑，頓覺被逐離母體的空間與文化，而在一種離散虛浮的空間中憂心忡忡，在『現在』與『未來』之間徬徨：『現在』是中國文化可能全面被毀的開始，『未來』是無可量度的恐懼。徬徨在『現在』與『未來』之間（也正是瘂弦、洛夫等人創作之時段），詩人們感到一種解體的廢然絕望。在當時的歷史場合裏，詩人如何去了解當前中國的感受、命運和生活的激變與憂慮、孤絕、鄉愁、希望、精神和肉體的放逐、夢幻、恐懼和游疑呢?我曾經在我那本《三十年詩》的序上說：
面對著中國文化在游疑不定中可能的全面瓦解，詩人們轉向內心求索，找尋一個新的『存在理由』，試圖通過創造來建立一個價值統一的世界（那怕是美學的世界！）來彌補（當時）那渺無實質的破裂的中國空間與文化。
記憶是一種相剋相生的東西，它既是一種囚禁，對流離在外的人一種精神的壓力，嚴重的時候，可以使人徬徨、迷失到精神錯亂（有些人永遠沉淪在其中而不能自拔），這一個母題不但在現代中國、詩、散文裏，而且在電影裏都經常出現；但記憶也是一種持護生存意義的力量，當發揮到極致時，還可成為一種解放，如洛夫便想通過詩把記憶轉化為一種力量突圍而出，來克服和取代肉體之被禁錮（即因戰亂的切斷與家園的永絕）。
記憶的相剋相生──囚禁與解放──在瘂弦的詩中尤為顯著而強烈。他大部分的詩都可以視作記憶的重新拼合（這裏包括歷史片斷及人物的塑像）為一個完整的（詩的）世界來抗拒歷史的流失，在無奈中握持行將破裂崩離的中國空間與文化。
雖然這個記憶不只個人的（雖然瘂弦詩中有不少是來自童年的回憶），而且也是現代中國社會的、民族的──亦即是近代中國史以來文化的負擔。我曾說：
現代中國文化、文學是本源感性知性與外來意識形態爭戰協商下極其複雜的共生，借生物學的一個名詞，可以稱為Antagonistic symbiosis（共生體各分子處於鬥爭狀態下的共生）。指的是十九世紀以來西方霸權利用船堅炮利，帶著把中國殖民化的企圖，引起的異質文化與本源文化的爭戰。這個爭戰的結果是具有相當大的創傷性的。首先，自列強入侵以來，中國民族和文化的原質根性已被放逐了。從一向被視為神聖不可侵犯的中國迅速的崩潰和空前的割地讓權，中國人已失去了至今猶未挽回的民族自信。雖然中國並沒有被征服而忍受殖民化的宰制。雖然Albert Memmi說的構成文化認同意識的四要素──歷史意識、社團意識、宗教或文化意識和承全、持護民族文化記憶的語言──並沒有像某些非洲土著民族那樣被全然毀滅，但列強的侵略及日本一而再再而三的設法把中國殖民化的活動，也顯著地在中國文化、文學中留下不可磨滅的痕跡，包括外來文化的中心化和本源文化被分化、滲透、淡化以至邊緣化並產生『文化的失真』與『文化的改觀』。所謂中心化，如外來文化意識結構無意識的內在化，如音樂、電影、藝術、文學的品味，文化理論和哲學、生產和分配模式、階級、層級體系（包括學校制度）和社會心理環境。其結果就是本源文化的淡化或無形的低貶。中國知識分子，在設法調適傳統和西方文化時落入了一種『既愛猶恨、說恨還愛』的模棱不安的情結，亦即是對傳統持著一種驕傲但又同時唾棄的態度，對西方既恨（恨其霸權式的征服意識）而又愛其輸入來的德先生與賽先生。他們一方面要為兩種文化協調，一方面又在兩種文化認同間徬徨與猶疑。這個爭戰與衝突深深地觸及了中國本源的感受、秩序和價值觀。影響所及，包括了賽先生──及其引發的物化、商品化、目的規劃化、人性單面化的文化工業（即貨物交換價值取代人之為人的價值）的得勢，和持護、培植人性深層意識與風範的精純文學藝術的虛位。因為這種征戰下的情結，知識分子游離在一個不定的空間尋索、猶疑、追望：中國真正文化的凝融力量在哪裏？西方真正的凝融力量（如果有！）在哪裏是由『五四』至今都沒有解決的問題。一面我們看見詩人們在傳統與外來文化碎片之間徘徊憂傷，一面庸俗的實用主義功用主義，在渡台後的禁錮氣氛中變本加厲。
瘂弦，像一般五四後的知識分子一樣，幾乎沒有選擇地為這個文化認同的危機徘徊憂傷。我們可以在他早期的作品中聽到這種憂傷：
遠代的墓銘蝕荒了，楚國的太陽凋落了，
屈原呦，你在那裏？
雁塔上火霧瀰漫，崑崙山雷雨奔馳，
屈原呦，你在那裏？
我問漁家，我問樵夫，我問塵封的殘卷，
他們不知道。
我問洞庭的蒼波，我問衡陽的雁峰，我問禽鳥和水族
他們不知道
……
詩魂呀！歸來，歸來！
……
你莫非被那藍眼睛的詩神邀請去……
啊啊，我看見荷馬在彈琴，但丁在朗誦，
你和繆斯坐在中間，儀態從容！
……
你莫非坐在中國新詩底嬰兒身邊，
右手編著襁褓，左手搖著搖籃，
啊啊，屈原，詩底金字塔，文學的恆星
請接納我的膜拜，引我前行！
《屈原祭》（創世紀6期，1956.6）
啊啊，君不見秋天的樹葉紛紛落下
我雖浪子，也該找找我的家
……
我的心靈如今已倦遊希臘
我的靈魂必需歸家
……
我聽見我的民族
我輝煌的民族在遠遠地喊我呦
……
我的靈魂原來自殷墟的甲骨文
……
我的靈魂要到長江去
去飲陳子昂的淚水……
《我的靈魂》（創世紀9期，1957.6）
這兩首詩感情過於真露，語意太散文化，是壞詩，瘂弦沒有收到集子中。但它們卻可以幫助我們印證他焦慮的文化情結。代表『中國』的詩死了，他才有『詩魂歸來』的呼喚。他一再的訴諸屈原：『我的靈魂要到汨羅去／去看看我的老師老屈原／問問他認不認得莎弗和但丁』。而在另一首詩《劇場，再會》裏，一口氣提了十餘個東方、西方的作家和傳統，要從他們那裏走出來：這裏包括西浙的風景片，閃電的燈光箱、口紅……本有的古舊的中國銅鏡；包括線裝的元曲、洋裝的莎氏樂府、亞格曼濃王、蛙、梅濃世家、拉娜、希臘的葡萄季、羅馬的狂歡節、易卜生、奧尼爾。同時他也要帶著米勒的拾穗，羅丹的思想者，巴哈的老唱片，三拍子的曼陀玲，四拍子的五弦琴，大甲草帽，英格蘭手刀……像個古代的遊唱者……。這些事物，一方面說明了新傳統中已經滲透了相當多的外來的傳統，也可以說我們早已經把它們內在化了，一如我們生活中滿目都是外來的事物。從某一種意義上說，我們必須從這樣一個共生的現實中出發；瘂弦詩中有相當多的中西並置的意象，當然與此有關；但另一方面，並不表示這是如魚得水那樣共生共存。瘂弦這幾首早期作品對詩魂的呼喚，也就表示在異質爭戰中的共生中外來文化的滲透與分化已經引起『文化的失真』與『文化的改觀』。詩人如何去求得一種新的凝融，一種或者可以保有相當中國文化真質的表現呢？這是瘂弦和他同代人必需解決的問題。所以說，前面有關《鹽》的討論所提出的一些印記策略，也必需放在這一個歷史的場景中去看，始見其機心。
但在我們通過這個歷史場合去解讀一些詩之前，我們還需進一步審視瘂弦對渡台後所面臨的禁錮感和那變本加厲的傷殺中國真質之商品化文化的反應。
我這裏提出的禁錮感，除了肉體上永絕家園（有家歸不得）的孤絕與黯然傷痛之外（也因此，當時相當多的詩都是『流放』與『懷鄉』的換喻，包括瘂弦詩中童年的記憶）；禁錮感同時是有形無形政治鎮壓下精神上的沒有出路。我在《洛夫論》中對冷戰心態下的氣壓曾說：
當時的台灣，自第七艦隊進入台灣之後，已經被納入世界兩極對立舞台上，而且成了自由世界的前衛。既是屬於自由世界的陣營，當然要鼓吹自由思想，自由行動了；但事實上，……在政治上，隨著防衛的需要，便實行肅清與有形無形的鎮壓。文字的活動與身體的活動都有相當程度的管制。與家園隔絕，懷鄉，渴求突圍出去，或打破沉悶與焦躁，卻又時時沉入絕望之中，一種強烈的深淵似的『走投無路』的低氣壓呼應著冷戰初期的氣象。這種低氣壓瀰漫了相當一段時間，幾乎到台灣經濟起飛之前，都感染著當時的島住民。譬如商禽的《門與天空》便可以視為這冷戰氣候中台灣住民的寫照。這首詩寫一個沒有監守的囚禁者（注意：沒有監守而被囚禁即表示『監守意識的內在化』）
。
政治的肅清、有形的鎮壓（雷震因倡導『反攻無望論』而被捕以及不少突然失蹤的政治犯）和無形的鎮壓都影響到詩人的文字的策略。用瘂弦自己的話說：
五十年代的言論沒有今天開放，想表示一點特別的意見，很難直截了當地說出來；超現實主義的朦朧，象徵式的高度意象的語言，正好適合我們，把一些社會意見、抗議隱藏在象徵的枝葉後面。
《現代詩三十年的回顧》，《中外文學》，1981年6月，146頁。
但不同於商禽的《門與天空》那樣集中在一個包含著強烈批判性的世界，瘂弦的『意見』和『抗議』往往是瀰漫在一種『找不到出口』的無奈的『鼠灰色』的（《深淵》）沉昏裏，背景往往不是一件事，而是凝混在超過眼前現實，滲著其他世界性問題的空間裏，如《從感覺出發》和《深淵》二詩所見。
下面不知輪到誰；許是教堂鼠，許是天色。
我們是遠遠地告別了久久痛恨的臍帶。
接吻掛在嘴上，宗教印在臉上，
我們背負著個人的棺蓋閑蕩！
而你是風、是鳥、是天色、是沒有出口的河，
是站起來的屍灰，是未埋葬的死。
……
當一些顏面像蜥蜴般變色，激流怎能為
倒影造像？當他們的眼珠黏在
歷史最黑的那幾頁上！
──《深淵》
文化的抽空、歷史的抽空、生存的抽空、意義的抽空，行屍走肉的生命，沉淵的精神狀態，瀕臨瘋狂的焦躁與恐懼，是瘂弦意欲透過更廣大的人性的崩離（這樣一個擴大了的空間是一種護身的符咒）來反射特定時空禁錮下的沉郁。
從回聲中開始
那便是我的名字，在鏡子的驚呼中被人拭掃
在衙門中昏暗
在浸入歷史的，歷史的險灘……
在最後的時日
帶我理解這憎恨的冷度
這隱藏在黑暗中的寂靜
──《從感覺出發》
至於悲哀或正躲在靠近鐵道的什麼地方
總是這個樣子的
五月已至
而安安靜靜接受這些不許吵鬧
──《一般之歌》
『接吻掛在嘴上』，是沒有愛的行為；『宗教印在臉上』，是沒有內在精神性的虛架子。都是人性物化、商品化的結果，在《深淵》的前一年（1958），瘂弦有相似的自嘲與嘆息並給自己詩作了一些說明。這便是他後來用作《瘂弦詩選》序詩的《剖》（原刊《創世紀》第10期，1958年4月），估計該詩可能在1957年便完成：
有那麼一個人
他真的瘦得跟耶穌一樣。
他渴望有人能狠狠的釘他
（或將因此而出名）
有血濺在他的袍子上，
有荊冠──那怕是用紙糊成──
落在他為市囂狎戲過的
傖俗的額上。
但白楊的價格昂貴起來了！
銅釘鑽進摩天大廈，
人們也差不多完全失去了那種興致，
再去作法利賽們
或聖西門那樣的人，
唾咒語在他不怎麼太挺的鼻子上，
或替他背負
第二支可笑的十字架。
有那麼一個人
太陽落後就想這些。
用自嘲的方式把詩人的計畫看作『紙糊的』，虛而不實以及模仿不真，看：他的鼻子不怎麼挺呢，連樣子都無法像耶穌，精神性更不必說了。問題在：瘂弦這裏的自況為耶穌，本來也未必不能做一番轟世的大業，可惜，不但他想推出的精神性（如十字架所象徵的，並不一定指基督教的精神）根本上沒有人有興趣，因為它沒有貨物的價值（十字架做不了棟樑），而且他自己的頭額已經被市囂狎戲過，傖俗平庸，不成大器。這首詩，像波特萊爾《光輝的失去》那首散文詩一樣，『精隨的鑑定家、神秘的渴飲者』的詩人出現在下等酒吧裏，人們問起他頭上光環，他說已經落在糞污中，找不回來。詩，靈氣，在科學至上主義工具化理性高升所帶來的人的分化支離、物化、商品化、異化、減縮化的過程中已經蕩然無存。明清以來，中國文化已經走向實用主義的庸俗化，民國以後，在傳統精神文化的備受攻擊與西方工具理性主義得勢的推波助瀾，再加上精神性沒有出路的禁錮政治氣氛，更是每況愈下。
瘂弦的《剖》脫胎自魯迅的《復仇》（其二）。《復仇》是魯迅重寫耶穌作為神之子被釘死在十字架的故事。耶穌不肯喝那有鎮靜作用的沒藥調和的酒，他看著四邊可憫的人們，在釘尖穿透掌心時，感到痛得舒服：
四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。
他的手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣於大歡喜和大悲憫中。
他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波。
遍地都黑暗了。
『以羅伊，以羅伊，拉巴徹巴各大尼？！』（翻出來，就是：我的上帝，你為什麼離棄我？！）
上帝離棄了他，他終於還是一個『人之子』；然而以色列人連『人之子』都釘殺了。
釘殺了『人之子』的人們的身上，比釘殺了『神之子』的尤其血污，血腥。
魯迅寫這篇散文詩時，是在新文化和文學革命落入低潮，反新文化、新文學運動的人們又高升，正式『寂寞新文苑，平安歸戰場，兩間餘一卒，荷戟獨徬徨』的時期，中國人的『文化冷感症』和『中國命運的視而不見聽而不聞』（詳見我論魯迅《野草》，《當代》68－69期，1991－1992）
在《復仇》（二）中，魯迅也是和耶穌比況，為中國新文化求福，做個犧牲者。魯迅突出耶穌的『人之子』，固是要暗示神話性之不可信賴，但另一方面，也可以看作文化靈氣之蕩然無存。同是借耶穌和十字架比況，魯迅『蟒蛇纏身』似的寂寞和沉痛，躍然於紙。瘂弦，則是在一切已經放逐到無可挽回的邊荒上作無奈的自嘲與悲嘆。
三、記憶：馳騁於想像中的文化空間
我在《從跨文化網路看現代主義》一文中提出中西文化異質爭戰協商下的激烈，深深地擾亂了本土的價值，中國的知識分子，作為一個被壓迫者，掙扎著，或要在外來文化中找出相同於本土文化的元素，或要大聲疾呼欲肯定本源文化的主導性。不管是向西方借火或向本土尋根，結果都必將異於兩者，而也必然反映出掙扎痛楚的痕跡，包括有意無意間向古典中探尋可以凝融眼前破碎片斷的一種視野。六十年代在台灣的詩人，有相當多人，經過了二、三十年代種種試探和四十年代的綜合，再一次試圖在唐宋詩和傳統哲學中反思，如鄭愁予，楊牧、余光中等（我自己亦在兩種觀感模式中來回反思）。瘂弦在傳統的尋索上則是另闢途徑。
我前面提到詩人面對一個渺無實質的破裂的中國空間與文化時，會試圖通過創造來建立一個價值統一的世界。其實，不管是創作者或非創作者，在這時，都要在心裡上開闢一個文化的空間，利用不同的記憶，童年的、在中國各地生活的片斷、印記在書本上歷史的、思想的、詩的章節章句，來構成一個能維繫生存意義的屬於想像和心理的『文化中國』。瘂弦心中的『文化中國』是怎樣的呢？
瘂弦早期的詩充滿著大陸農村童年生活的記憶（滾銅環、打陀螺、花轎前的流蘇、土地祠、紅玉米、哨吶、表妹的驢兒……）；但在瘂弦的詩裏，除了顯著地受過詞化的何其芳（如其《休洗紅》便是白話式的詞）影響過的一些詩（《秋歌》、《山神》、《一九八○年》、《懷人》）之外，很少有類似愁予那種唐詩宋詞呼之欲出的遣字用詞（『東風不來，三月的柳絮不飛……跫音不響，三月的春帷不揭』－《錯誤》）。瘂弦彷彿要回到古詩更早的源頭：民歌，來織連片斷回憶為心中可以牽掛的『文化中國』。他自己後來，在封詩筆後15年（1980年）的一篇文章裏流露了他的心跡：『中國古典文學用過的詞句絕對要避免，成語絕對要避免。』他又說。：
至於語言的鍛煉，首重活用傳統的語言。我們聽地方戲、老祖母的談話、平戲的對白，那種語言的形象，豐富而跳脫，真是足資采風。因此我們不但要復活傳統文學的語言（當然是選擇性的），也要活用民眾的語言；從口語的基調上，把粗礪的日常口語提煉為具有表現力的文學語言，這比從文學出發更鮮活。目前我們語言的歐化和語言的創新是自然的演變，只要不脫離自己語言的根，應該大量吸收外國的語言，鄉土的語言，來豐富生動文學的語言。
瘂弦在論劉半農時進一步說：
劉半農之所以研究民歌並且創作民歌，是想傳承我國在野文學的寶貴傳統，運用俗歌（民歌與兒歌）的內在生命特質，聲調和調子，來創造一種新的方言文學。劉半農認為這種文學才是最真摯最動人的文學，是『我們母親說過的言語』，別看傳布面太小，但它的感動力卻是很大的。
瘂弦特別指出『傳布面太小』的限制。所以瘂弦寫的不是民謠民歌，而是利用其中的『跳脫性』、『鮮活性』、『聲調』、『調子』所構成的音色與氣氛。有時他只用一句來喚起兒歌式民謠的調子，如沉黑如『殯儀館』的題材的詩，突然出現了『船兒搖到外婆橋便禁不住心跳了呦』來喚起『搖搖搖，搖到外婆橋』那種輕快的調子。瘂弦用輕快甚至輕佻的旋律與語調（彷彿要去遊看風景似的）來壓住那終於一發不可收拾的對死的悲傷。這是高度藝術的反諷手段。在《殯儀館》這首詩裏，借一個還不知生死為何物的小孩子的感覺和觀察來透視，（『媽媽為什麼還不來呢』），而使到『殯儀館』這個場合本來不應提到女孩們的紫手帕和踏青時包那甜甜的草莓這些事情的；現在提出來不但無礙，而且還加強了死的恐懼與殘酷。
瘂弦不是寫新的民歌，因此沒有一般民歌的故事線。像《鹽》一樣，只有些暗示性的細節，利用音樂的流動（包括民歌式的重複、變化）和語調構成的氣氛，把欲表達的情感推到感受網的最前端。像《鹽》那首詩一樣，『殯儀館』的故事必需在讀者感受到悲傷的刺激之後再回頭重造。
民歌式的重複變化，有比較傳統些的手法，如《歌》，便像詩經中三、四段每句都一樣，只有最後一行或兩行改一個字，作為進展或變化。現舉詩經召南中一首短的詩和瘂弦的《歌》並列，可見其音樂上的承襲之一斑：
摽有梅
摽有梅
其實七兮
求我庶士
迨其吉兮
摽有梅
其實三兮
求我庶士
迨其今兮
摽有梅
頃筐塈之
求我庶士
迨其謂之
歌
誰在遠方哭泣呀
為什麼那麼傷心呀
騎上金馬看看去
那是昔日
誰在遠方哭泣呀
為什麼那麼傷心呀
騎上灰馬看看去
那是明日
誰在遠方哭泣呀
為什麼那麼傷心呀
騎上白馬看看去
那是戀
誰在遠方哭泣呀
為什麼那麼傷心呀
騎上黑馬看看去
那是死
二者之音樂進程和調子是相似的。但兩首詩都略嫌死板些。但《鹽》，在音樂上雖然是相似的，然而因為有遞增變化，而且有戲劇性的演出（這是很重要的一點），不是直述，而且又因省略了故事線而逼使讀者參與尋索重建，就變得豐富耐讀多了。《乞丐》進一步把原有的蓮花落（類似廣東鄉間所見的『龍舟歌』）只把調調抽出，化入乞丐對個人生存的絕境獨白式（滲著詩人的半嘲語諷）的演出。
誰在金幣上鑄上他自己的側面像
（依呀嗬！蓮花兒那個落）
誰把朝笏拋在塵埃上
（依呀嗬！小調兒那個唱）
酸棗樹，酸棗樹
大家的太陽照著，照著
酸棗那個樹
彷彿是乞丐真正唱時的歌（調調是），而事實上又不是。這是利用模擬的方式把讀者放入那種情境去感去思。
瘂弦所謂民謠風時期的詩，還有一個特出的地方，很多詩是兒歌民歌的調兒，而往往是由一個小孩子的角度去發聲。詩人（成人，而且有許多文化歷史悲情的成人）利用孩童發聲及敘述展示一個場景，可以帶有幻想，可以像童話世界那樣自由，把不同時空的事物不按理出牌那樣引到舞台上來。這有兩層意義，其一，詩人在禁錮的氣氛下需要這個自由的空間，讓一些不方便記憶的記憶得以重現；其二，這個自由空間可以幫他解決一些表達上的困難：現在、過去、傳統、西方的很多事物在我們實際的生活裏是同時並置互動的；但到了書寫，我們往往無法縱橫無阻的馳騁。這個童話式、想像式的空間正可以給作者相當程度的自由活動，可以把兒歌中的想像的飛躍和成人欲發揮的想像的飛躍融而為一。
女孩子們滾著銅環
斑鳩在遠方唱著
斑鳩在遠方唱著
我的夢生在樺樹上
斑鳩在遠方唱著
訥代爾的龍蝦擋著了我的去路
為一條金髮女的藍腰帶
壞脾氣的拜倫和我決鬥
斑鳩在遠方唱著
鄧南遮在嗅一朵枯薔薇
樓船駛近莎孚墜海的地方
而我是一個背上帶鞭痕的搖槳奴
斑鳩在遠方唱著
夢從樺樹上跌下來
太陽也在滾銅環
斑鳩在遠方唱著
這是瘂弦早期的詩，和《野荸薺》約略同時，也都是利用兒歌中的邏
輯的跳躍從熟識的事件到意料之外的事件。在兒歌中大多利用押韻跳接，如『月光光，照地堂，年卅晚，切檳榔，檳榔香，切嫩薑，嫩薑辣，拜菩薩，菩薩苦，買豬肚……買條船，船浸底，浸死兩個番鬼仔，一個浮起，一個沉底……』（按：這是廣東的兒歌，別地的『月光光』和大部分的兒歌，包括外國的，原理相同）。瘂弦的《斑鳩》利用重複跳接，原理一樣，由滾銅環，到夢在樺樹上，到訥代爾到拜倫到鄧南遮……到夢從樺樹上跌下來，一路跳接下去。《野荸薺》也一樣，由『野荸薺們也哭泣了／不知道馬拉爾美哭泣不哭泣』的回響，一直演到高克多，裴多菲的革命、流血、流淚去。
無可否認地，《斑鳩》和《野荸薺》是有困難的詩，訥代爾、拜倫、鄧南遮、莎孚的背景終究是一種阻礙，但兒歌式的跳接讓讀者在一種不全知的情況下，在一種特殊的空間裏相遇，讓他們在那裏演出，藉氣氛的對比與變遷訴說一種情境。從童年的記憶開始，斑鳩的遠方的鳴叫引起的夢，通過人世的不快以及現實中的暴戾（『我是一個背上帶鞭痕的搖槳奴』──一個相當多層面的象徵：是中國的象徵？是現代中國人的處境？是人類在時間之流中帶著鞭痕而仍不得不推前的無奈？），斑鳩再唱時，夢跌下來了，童年時的女孩子（代表童真時代）已經逝去，只有太陽在滾銅環（超乎人世的活動，永恆的，宰制人的變化的偉力，不可觸摸的），斑鳩仍在遠方唱著（永久不變的自然律動，永遠是我們追尋的夢，但永遠在遠方）。
時空的跳接，在瘂弦的詩中有相當多的變化，但多半都被融入某種完整呈露的情境中，譬如：
乞丐在廊下，星星在天外
菊在窗口，劍在古代
這代表在不同時空的、不同層次的經驗（經驗層面、自然層面、文的層面、武的層面），是放在現代文明精神性抽空的情境的一首詩中：《倫敦》。《倫敦》像瘂弦另一首名詩《巴黎》一樣，是透過城市的塑像反映及批判現代文明。兩篇都以『猥瑣的床第』（《巴黎》）沒有愛情的性愛為網，來象徵精緻文化的陷落：
你的臂有一種磁場般的執拗
你的眼如腐葉，你的血沒有衣裳
而當跣足的耶穌穿過濃霧
去典當他唯一的血袍
我再也抓不緊別的東西
除了你茶色的雙乳
這是夜，在泰唔士和的下游
你唇間的刺雕花猶埋怨於膽怯的採摘
乞丐在廊下，星星在天外
菊在窗口，劍在古代
弗琴尼亞啊，六點以前我們將死去
當整個倫敦躲在假髮下
等待黑奴的食盤
用辨士播種也可以收穫麥子
...........
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